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当代艺术30年进程大展拉开帷幕 民生现代美术馆受瞩目

来源:互联网 编辑:dxw360 时间:2010年04月20日 11:55:00

  展览名称:中国当代艺术三十年历程-绘画篇(1979-2009)

  主 办:民生现代美术馆

  展览地点:上海市淮海西路570号民生现代美术馆

  展览时间:2010年4月19日至7月18日

  2010年4月18日,海内外众所期待的民生现代美术馆正式开张。在开馆当日,民生现代美术馆宣布了三项举措:1、举办“中国当代艺术三十年历程”展览为该馆拉开序幕,首度客观公正地回顾了中国当代艺术史的进程;2、成立民生当代艺术奖,并设立该奖基金;3、成立民生当代艺术研究中心。

  中国民生银行以其在艺术领域的多项作为而广受赞誉,对此董事长董文标曾进行过精辟论述:“民生银行要建百年老店,必须要有强大的企业精神来支撑,她来源于建设崇高品牌的理想、真挚强烈的社会责任意识和高扬的文化梦想,从这一意义上,关注文化艺术是民生银行的长期规划和制度行为,并且艺术已经成为民生银行建百年老店的庄重品牌,成为民生银行21世纪文化担当的重要表达。”民生银行行长洪崎也曾表示:“自民生银行创建之初,就勇于承担企业社会责任,强调‘物质’和‘精神’两手抓。既强调把企业做好,为国家作贡献,又注重履行社会责任和义务,推动优秀文化事业。这样才能把银行办成和谐、均衡、可持续发展的好银行,才能成就民生银行‘崇高’与‘庄重’的品牌梦想。”

  一、民生现代美术馆开馆展“中国当代艺术三十年历程”

  三十年原作的第一次集中呈现

  本次大展集中了80余位艺术家的近百件作品,第一次实现了当代艺术的原作历史性呈现。这些美术史上的佳作揭示了中国历史掀开新一面的背景,业已成为我们最重要精神财富的一部分。30年来,由于种种原因这些作品零落各地,使得我们只能通过画册、新闻记者式美术史书籍、印刷品、复制品、孤立作品或零散主题等来看画,来建立当代图像观。本次大展经过国内多位权威美术史论家学术梳理和策划执行小组的努力之下,使得观众第一次直面如此大规模、跨越30年的绘画原作,得以面对面地直观感受三十年艺术概貌。

  中国当代艺术藏品核心在中国

  全部展览作品均来自国内,得到中央美院美术馆、广东美术馆、画廊、收藏家以及艺术家本人的大力支持。这个作品来源表明:过去一些媒体报道中国当代艺术主要收藏都在国外的结论并不成立,国外部分其实主要是少数几个收藏家基于西方认识和欧美标准之上而建立的收藏。对于三十年这样一段历史和整个当代艺术来说,国外所藏无论从质量还是数量上均存在巨大的不足和缺憾。事实上,中国当代艺术三十年来的极大部分优秀的作品毫无疑问还是在中国。中国收藏家的实力、判断力以及通过收藏表达出来的人文内涵与虚怀若谷的精神都十分令人可敬。

  从中国语境出发

  任何时候艺术创作和研究均不能离开国家语境,中国当代艺术三十年历程大展学术的出发点之一便是坚定地从中国出发,从中国的艺术语言变革情境出发,从中国的文化语境出发。在1980年代前期,写实主义在欧洲早已是“过时”了的艺术方式,但在中国,力主摆脱苏联戏剧化、故事性、灰色调和大笔触艺术模式的艺术家们重新追溯油画的正本根源,并以这种貌似“过时”、实则在中国艺术情境中充满先锋性的艺术语言,体现出一种真挚的人文关怀。这些在中国艺术和文化语境中具有深远意义的作品,被许多国外人士拒绝于中国当代艺术概念之外,这深刻地反映了他们的以自我文化为中心的价值观。而国有美术馆则因种种原因在当代艺术方面存在收藏缺失,导致了对当代艺术展览研究的部分滞后。本大展第一次以宏大学术视野将二者放在一起呈现,搭建出一个既中国又宏观开放的架构,自信而全面的来检视三十年来的成就与探索过程。

  一段时间以来,中国当代艺术存在被疯炒、被妖魔化的误解,其整体形象曾经遭人诟病,理由既有市场的误传,也有学术的指责——中国当代艺术往往按西方标准创作,大肆描绘丑态、艳俗、恶搞,是一种在西方人面前的耍猴行为,是伪艺术。民生现代美术馆举办的这场开幕大展,从学术高度,全面梳理了中国当代绘画30年现状,回答了如何准确看待中国当代艺术的问题。民生现代美术馆馆馆长何炬星表示:“不少媒体都认为中国当代艺术是西方价值观的拷贝,对此我不能表示认同。中国当代艺术的确是借鉴了西方的艺术语言,但通过回顾30年,我们发现,将近9成当代艺术作品是对中国人、中国社会的思考和情绪表达,描绘的完全是中国土地上发生的一个个情景。当今中国任何一个行业都存在借用西方语言和工具的现象,重要的不在于借鉴什么语言,关键是看它所关注的是什么内容,中国当代艺术关注的是中国的社会环境、社会进步和内心感受,何来对西方的拷贝? ”

  百件里程碑式作品

  以此出发,30年诞生的一批里程碑式的历史名作得以首次整体呈现:陈丹青《西藏组画》以法国米勒似灰色调抛弃了对西藏欢歌笑语似描绘,并开始了中国绘画对人作为人本身的真正关怀;靳尚谊《青年女歌手》开启了中国艺术家研究平光下立体造型的新课题,并开创了当代人物与中国古典山水画有机结合的模式;罗中立的《苍天》则反映改革开放初期中国社会久旱逢甘霖的状态;程丛林《1944年中国沿海口岸——码头的台阶》关注的是中华民族百年苦难和不屈不挠的宏大诗篇;杨飞云《十九岁》力求表达出古典主义“高贵的单纯、静穆的伟大”的理想美,并在1988年的“人体艺术大展”上引起轰动;刘小东《三峡大移民》,不仅表达艺术家关注人类生存正在消失的现场,而且在学术上拓展了现实主义的空间和深度,是对长期以来泛滥成灾的虚假现实主义的拨乱反正,是21世纪最具社会记忆及影响力的美术作品;孟禄丁《在新时代——亚当夏娃的启示》既是1980年代对西方超现实主义艺术语言学习的最知名之作,同时也是改革开放正在不断打破种种禁锢、陈年旧习的象征;舒群《绝对原则一号》、王广义《黑色系列》、耿建翌《理发3号——1985年夏季的又一个光头》分别从理性、肃穆、结构和冷酷出发,真正开启了中国当代语言层面本体化的尝试;此外,中国的人文抽象和实验水墨则是中国艺术语言的最独特方式,丁乙、杨诘苍、梁铨等艺术家是其最杰出代表。

  现实主义和现代主义均具有恒久生命力

  现实主义和现代主义是本次大展的两条基本线索,它们并行不悖的发展过程,使得30年的艺术变迁显得多姿多彩。现实主义,即写实主义realism,作为一个外来的概念,强调在两维平面再造三维幻觉、以再现的手段来反映人的情感和社会状况。现实主义线索不是像很多人想象的那样,到了1980年代末就戛然而止,而是不断展现其强劲有力的生命力向前发展,人文关怀和对人类生存活动的写作永远是艺术家的主流写作。现代主义主要强调结构、色彩及现实中抽离出的形式因素,抽象、强调理性的“北方艺术群体”和杭州“池社”、结合了本土文化源流的实验水墨、强调生命体验的“西南艺术群体”等是中国现代主义艺术的杰出代表,也是本次大展的重要分主题。很多人认为现代主义是先锋的,先进的,现实主义是落后的,这种看法无疑太过武断。一种艺术先进与否,主要在于是否表达了对自己所处时代和地域的文化,是否展开了批判,是否在语言上有所贡献。无论哪种方式,只是手段和过程,远非结果和标准。

  二、成立民生当代艺术奖 为此奖设立专项基金

  民生当代艺术基金的建立是民生现代美术馆致力于建设中国当代艺术最高荣誉的重要步骤。民生当代艺术基金每年聘请国内外知名艺术人士担任评委,对本年度做出突出贡献的艺术家进行提名、评选和表彰。提名和获奖艺术家作品将配合展览,有计划的全球巡回展出。成立于1996年的中国民生银行在14年里迅速由13.8亿资产规模成长资产逾万亿元、拥有3万名员工的大企业。超常规快速发展壮大的民生银行在社会责任领域同样创造了民生奇迹,这在艺术方面表现得尤其突出,民生银行先后捐助运营炎黄艺术馆、发起成立民生现代美术馆,使得艺术迅速成为民生银行的庄重品牌,为建设民生银行百年老店提供了重要的文化因素。艺术,在民生为社会做出贡献的同时,也让民生这家以“中国金融改革试验田”而著称的创新银行,更有文化,更富内涵,更显远见卓识,从而更受尊重。

  三、成立民生艺术文化研究中心

  民生艺术文化研究中心也在同日宣布成立。民生艺术文化中心以支持理论家、青年理论学子的项目研究和项目出版为出发点,旨在保障学术研究的独立性与客观公正,推动中国当代艺术的理论总结、前沿探索,支持学术出版和讨论平台的搭建与持续推进。民生艺术文化研究中心由著名策展人郭晓彦担任首席运营官,负责学术联络和日常工作。

  名作大多有故事;

  杨飞云《十九岁》

  1989年中国美术馆举办“油画人体艺术大展”时,主办人将靳尚谊、杨飞云等人的5幅作品从展厅摘下,其中杨飞云的作品便是《十九岁》,原因是画中的模特起诉主办人,认为展览和画册侵犯了她们的肖像权和隐私权。

  周春芽《藏族新一代》

  《藏族新一代》和罗中立的《父亲》一起参加了1981年的“第二届全国青年美展”,这幅作品获得了油画二等奖,一等奖便是罗中立的 《父亲》。 《父亲》、《藏族新一代》等表现人性、抒发个性的作品获奖,标志着艺术的复苏和新时期的开始。当时的主办者还把周春芽写成了“周春芳”,周春芽自己拿笔把奖状上的“芳”字改成了“芽”。

  朝戈《敏感者》

  《敏感者》是90年代中国画坛标志性的作品之一,画中的年轻人两眼逼视观众,满脸的焦虑不安。强光中的脸庞、昏黄的天空与背景中冷漠的人影、灰暗的房屋,体现了人物的内心冲突,也使得人物具有一种高贵而神圣的品质。这件作品意味着中国油画从对人物外在形貌的描绘转向了对人类心灵世界的揭示。

  石冲《欣慰中的年轻人》

  1994年,石冲的《综合景观》参加“第八届全国美展”初评时,评委一致同意授予该画金奖,在总复议时却遭到坚决反对,争执之下,该届美展取消金奖,将所有获奖者统称为“获奖作品”,这在官方美术大展上是破天荒的事件。次年,《欣慰中的年轻人》获得了第三届中国油画年展的银奖,总算是这个年轻人的莫大欣慰。

  刘小东《三峡大移民》

  2002年,画家刘小东去三峡旅游时目睹正在搬迁的三峡县城,敏感的刘小东以奉节为背景,结合北京某工地几个男子在风沙中扛一根钢筋前行的场景创作出了8米长卷《三峡大移民》,引起轰动。刘小东使用了自下而上的新画法,因为三峡的雨很难表现,他没有直接用画笔描绘,而是在画的最上端让颜料自然流下来,形成雨水飞洒的效果。这幅巨作充满人性的立场,在平凡的细节中见诚实而高尚。作家阿城为这次刘小东的两幅三峡作品写了近10万字的评论,刘小东因此再去三峡,贾樟柯同行并拍下了刘小东创作三峡新作的纪录片《东》,该片获威尼斯电影节纪录片奖。

  陈丹青谈《西藏组画》

  陈丹青

  所谓“西藏组画”,是我七件毕业创作在1980年展出后外间给予的名称。其实,当我在拉萨城创作时并没有幅数的预设,更没有作成“组画”的意思。为了背离巨型的、单幅的、叙事的、主题性的文革创作模式,我选择了小尺寸的、多幅的、非叙事的、无主题的作法,一幅接一幅画,每幅画题也务求简单:《母与子》、《牧羊人》、《朝圣>》、《进城》……。当时,影响我的不再是苏联大型历史画,而是1978年首次来华展览的《法国乡村画展》,其中库尔贝、柯罗,尤其是米勒的小幅油画给予我莫大的启示:有情节,但没有故事,有画面,但未必是主题。我们不能因此将他那些小小的农村生活画面——祈祷、拾穗、播种、收割——叫做《巴比松组画》,他也不过是一幅接一幅地画,用心用意,惟在恳切的描绘、人物的内心、画面的深处……在1980年左右的中国美术界,类似的尝试尚属初见。此前长期形成的创作观,是作者提呈一幅巨大的创作,然后给出意义明确的解释,并据以落实为作品的名称。因此当评家描述我那些小画时,同时面对七幅画,不便一幅幅称引画题,于是统称之为《西藏组画》,沿用至今。

  1980年我毕业留校,翌年取出在拉萨期间早已画出的部分素描草图,继续创作——我当年最为迷恋的印象,便是藏人进城互拽衣袖以防走失的淳朴相:《进城之一》,画得是三位彼此牵衣行走的女孩;《进城之二》,画得是怀抱乳儿的妻子拽着丈夫的长袖,也即后来被发表最多的那幅。这幅《进城之三》,是根据许多草图中夫妻进城的不同变体画之一,作成油画的。图中夫妻的行走方向及装束,与上一幅相异。后来去到纽约,我根据别的变体草图,画出进城之四、之五、之六……但毕竟失却真切的感受,远不如人在国内时画的这几幅了。1981年我还画成另两幅西藏印象的油画:《荒原呼啸》与《风吹草低》,连同这幅《进城之三》,均未在国内发表过,众人熟知的所谓《西藏组画》,总是那七幅毕业作,它们被印刷出版许多次,现在想来,称之为“组画”倒也适恰,因为此后的作品不为媒介复制,便仿佛与“组画”无关了。杜尚有言,一件作品之所以著名,并不全在作品本身,而在这件作品被人一再提及的次数。有幸而不幸,我的七件“西藏组画”至今被一再提及,有如重复戳盖的印记,而稍后制作的篇幅,在我一面,未曾出示,在公众一面,也便不知,成了陌生的作品了——今次回看《进城之三》,我惊异于自己尚未出国前作画的专注与朴实,后来虽则大开眼界,单是米勒的原作就见及不止百幅,然而再也不能寻回彼时的纯真。现在我瞧着画中那位女子朝我看来的眼神,不知作何感想:她是我一笔笔画出来的,然而如今我也成了她目中的陌生人。

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